entretien Chantal Thomas,

Chantal Thomas, scénographies
Grand entretien

Propos recueillis par Mathilde Sauzet et Tony Côme.
23 avril 2018

Formée à l’Ensad, Chantal Thomas ouvre son atelier de scénographie à Paris en 1984. Elle collabore très régulièrement avec le metteur en scène Laurent Pelly (à ce jour, on compte plus de 50 réalisations communes pour le théâtre et l’opéra) et a également travaillé, plus ponctuellement, avec Michel Hermon, Étienne Pommeret, Frédéric Bélier-Garcia, Denise Chalem, Richard Brunel ou encore Laura Scozzi

Lors de ce long entretien, la scénographe revient sur ses débuts, ses outils, son univers plastique, ses sources d’inspiration, les exigences et les mutations des maisons d’opéra contemporaines, les temps de travail propres à ce milieu, son rapport au grand répertoire classique ou encore à la vidéo.

Strabic : Comment en êtes-vous venue à la scénographie d’opéra ?

Chantal Thomas : Après un parcours assez classique : deux ans à l’école des Beaux-Arts de Dijon puis deux années aux Arts Déco de Paris. En entrant aux Arts Déco, je savais que je voulais faire de la scénographie, du moins travailler l’espace. J’ai assez vite collaboré avec le metteur en scène Laurent Pelly. On a d’abord fait beaucoup de théâtre, dont plusieurs spectacles musicaux, puis, à un moment donné, l’opéra s’est intéressé à son travail, et on lui a proposé de monter Orphée aux enfers de Jacques Offenbach. Notre premier opéra, on l’a joué dans le Bâtiment des Forces motrices à Genève qui venait d’être créé, alors que l’opéra était en travaux. Ce lieu n’offrait pas les mêmes possibilités qu’un théâtre classique, disons moins de machinerie, mais c’était justement un beau défi.

Orphée aux enfers

S : Selon vous, une continuité peut s’instaurer entre la scénographie de théâtre et celle d’opéra ?

CT : En tout cas, j’en ai envie. Pour Laurent et moi, la musique était là avant l’opéra, mais on a quand même découvert une manière de travailler complètement différente à l’opéra. Par exemple, pour Orphée aux enfers, on ne s’est pas limité parce qu’on avait la possibilité de faire quatre espaces différents, on avait beaucoup plus de moyens. Et l’œuvre le nécessite aussi.

« J’ai tenté de faire tout un décor en fourrure rouge ! Ça n’est pas passé parce que les chanteurs auraient refusé de chanter dans un tel cadre, les voix auraient été absorbées. J’ai dû revoir ma copie. »

Au niveau du budget, des éléments étaient trop onéreux, il a fallu les redessiner, mais ça a été une bonne expérience pour mettre nos pendules à l’heure ! Les temps de répétition sont aussi beaucoup plus courts et plus stricts à l’opéra : deux services de trois heures maximum par jour alors qu’au théâtre on faisait sans compter des journées de huit ou dix heures. À l’opéra, il y a une notion d’efficacité qui est très différente de celle du théâtre, on a moins de temps. Laurent refuse parfois de collaborer avec certaines maisons parce qu’il sait qu’on n’aura pas assez de temps.

S : Est-ce que les chanteurs, leur métier, leurs besoins déterminent vos choix plastiques ?

CT  : Pour revenir au cas de la fourrure, je n’en ai même pas parlé aux chanteurs, la proposition a été écartée dès la première réunion de remise de maquette. Le directeur a dit qu’on n’essaierait même pas.

Même si certains d’entre eux se “plantent” encore à l’avant-scène, les chanteurs maîtrisent de mieux en mieux les techniques d’acteurs. On a par exemple eu la chance de travailler avec la cantatrice Natalie Dessay : celle-ci peut chanter la tête en bas, ou pendue à une branche d’arbre sans problème – au contraire, ça l’amuse.

Une autre particularité de l’opéra, ce sont les reprises. L’œuvre est créée à tel endroit puis elle va être jouée ailleurs avec d’autres chanteurs. Donc un spectacle est créé avec un chanteur qui invente certaines choses avec son corps dans la scénographie puis celui qui fait la reprise doit se soumettre à une gestuelle qui lui correspondent plus ou moins. J’ai connu certains chanteurs qui n’y parvenaient pas.

Mais en général, je partage mes intentions et les moyens de mise en œuvre. S’instaure alors une confiance réciproque. Si le scénographe met au défi les chanteurs, ils se rigidifient et ils n’ont pas envie d’entrer dans son espace. Quand on sait qu’il y aura des choristes (il n’y en pas toujours), on essaie de faire en sorte que chaque choriste ait une place et ne soit pas dissous dans la masse. Je trouve que dans l’opéra, les chœurs sont souvent mal traités, mal mis en scène. Pour Laurent en revanche, le chœur est un matériau, un choriste est aussi important que les autres chanteurs.

« Ce rapport au très grand nombre n’existe pas au théâtre. »

La fosse d’orchestre est un autre élément spécifique à l’opéra. Dans les spectacles musicaux qu’on avait faits auparavant, l’orchestre était à vue. La place des musiciens faisait toujours l’objet d’une grande réflexion. À l’opéra, même si c’est rare, il peut arriver que l’orchestre soit sur scène comme dans Alceste de Gluck mis en scène par Olivier Py.

S : Comment appréhendez-vous des pièces de grand répertoire comme La Traviata ou Orphée aux enfers ? Comment faites-vous, avec Laurent Pelly, pour donner une lecture actuelle de ces œuvres qui se réfèrent à des contextes historiques précis ou à des mythes ?

CT : En général, dans les œuvres d’Offenbach, les histoires mythologiques sont déjà réactualisées, une distance est d’ores et déjà établie par l’auteur du livret. Quand nous travaillons sur une œuvre d’Offenbach, les textes sont réécrits, mais on retrouve l’ironie qu’il portait sur son époque et on peut la reprendre à notre façon. Offenbach a toujours écrit des histoires qui ne se passaient pas vraiment à son époque – hormis La Vie parisienne. Dans ce cas-là, on l’a réactualisée, il nous a paru évident de faire comme lui.

Quant à La Traviata, c’est l’opéra le plus joué au monde : quarante mises en scène ont lieu simultanément sur le globe ! Avant de me lancer, j’ai regardé de nombreux DVD. Comme toutes sortes de mises en scène existent, ça désinhibe. Il peut arriver que rien ne m’intéresse dans ce qui existe. A contrario, face à de formidables mises en scène, on se demande parfois ce qu’on peut faire de mieux. Pour Les Contes d’Hoffmann, on avait vu la mise en scène de Robert Carsen et on en était sortis émerveillés. On a finalement proposé quelque chose de totalement différent. On a pris de la distance, mais c’est vrai que c’est compliqué aujourd’hui parce que toutes ces images existent. On peut les regarder, ou pas d’ailleurs, mais elles font partie de l’imaginaire collectif. Moi, ça m’aide dans le dessin de la dramaturgie, ça m’aide à me situer.

Le Roi Carotte © Simon Gosselin.

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hommage à Jacques Le Marquet

portrait de Jacques le Marquet  par Boris Taslitzky

Du T.N.P. de Jean Vilar à l’agence de Jean Nouvel, Jacques Le Marquet fut un scénographe qui compta.

Il entra comme régisseur de construction au T.N.P de Jean Vilar jusqu’à ce que Georges Wilson en reprenne la direction et lui confie les scénographies de la plupart de ses mises en scène.

Il collabora aussi avec Jean-Paul Roussillon, acteur et metteur en scène à la Comédie Française, et avec Claude Régy pour qui il signera 14 scénographies de spectacles qui firent découvrir les premières pièces de David Storey, James Saunders, Edward Bond, Marguerite Duras, Nathalie Sarraute… Continuer la lecture de hommage à Jacques Le Marquet

retour en image des rencontres européennes de la scénographie

Les Rencontres Européennes de la scénographie

placées sous le haut patronage du Ministère de la Culture

acte 1: de la maquette au plateau
Odéon-Théâtre de l’Europe     Ateliers Berthier

vendredi 27 octobre , samedi 28 octobre 2017

Photographie © lou Dangla

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les temps forts des rencontres européennes de la scénographie

w10295370a WATER FILTERS: Use state of the art technology to help remove Chlorine, Lead, Mercury, Cadmium, and Thallium.w10295370a . SIX MONTHS WATER FILTER SERVICE LIFE: The real filter lifespan depends on water quality and level of contaminants, but for best filtration results, please replace the filter every 6 months or 200 gallons to maximize contaminant reduction.
Replaced model W10295370
Enjoy fresh, filtered water and ice from your refrigerator W10295370 Filter 1 is certified by NSF to reduce 24 contaminants – including pharmaceuticals, pesticides, waterborne parasites, lead, asbestos, and industrial chemicals in addition to providing great tasting water by reducing the presence of chlorine
Each filter provides 200 gallons of filtered water and should be changed every 6 months to ensure proper contaminant removal and flow rate
Reduces 24 contaminants
NSF certified to reduce the most contaminants

Vernissage de l’exposition : de la maquette au plateau

SCÉNOGRAPHIES
de la maquette au plateau
26 octobre – 3 novembre 2017
Dans le cadre des Rencontres Européennes de la Scénographie – Ateliers Berthier, Paris 17e

Mairie du 17e arrondissement
16/20, rue des Batignolles – Paris 17e Entrée libre | www.mairie17.paris.fr

Organisée    Dans le par l’UDS    dans le cadre des Union Des    Rencontres Scénographes    Européennes
de la Scénographie

Conception et coordination de l’exposition
Muriel Delamotte
Mahtab Mazlouman
Claire Chavanne

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LES RENCONTRES EUROPÉENNES DE LA SCENOGRAPHIE

SOUS LE HAUT PATRONAGE DU MINISTÈRE DE LA CULTURE

l’UDS, L’Union Des Scénographes

en partenariat avec l’Odéon -Théâtre de l’Europe

présentent

LES RENCONTRES EUROPÉENNES DE LA SCNÈNOGRAPHIE

Acte I   De la maquette au plateau

Télécharger le dossier de présentation:  dossier

27 et 28 octobre 2017

Odéon – Théâtre de l’Europe – Ateliers Berthier

Entrée libre dans la limite des places disponibles
(réservation obligatoire pour chaque jour )

Le programme  détaillé des Rencontres Européennes de la Scénographie et les réservations seront accessibles prochainement sur le site de l’Odéon

http://www.theatre-odeon.eu/fr/2017-2018/evenements/rencontres-europeennes-de-la-scenographie

Pour toutes questions complémentaires, renseignement par mail : uniondesscenographes@yahoo.fr

 

Syndicat National des Scénographes d'équipement, de spectacle et d'exposition